1. Fuentes lector
De uno de los primeros acercamientos de Carlos Fuentes al Quijote se tiene como testimonio el trabajo escolar escrito a los quince años en el Colegio México y publicado en La Cervantiada, celebración de papel convocada por Julio Ortega. En este capítulo N, titulado “De las razones que pasaron entre don Quijote y Sancho, camino a la venta, y de la sin ventura aventura que en ésta les sucedió” (239), se vislumbra el diálogo del joven Fuentes con Cervantes a través de la imitación y la reescritura del personaje de Maritornes. Sin embargo, el autor admite que el viejo adagio —“nunca segundas partes fueron buenas” (245)— es susceptible de aplicarse a su capítulo apócrifo.
      Otro acercamiento del escritor mexicano a la primera novela moderna surge a través de una mirada crítica según da a entender en el artículo “La tradición literaria Latino—Americana”:

cuando Cervantes era estudiado en los niveles de enseñanza media en la ciudad de México durante los cuarenta, nos era presentado a los adolescentes [...] como una momia literaria [...] se nos decía, que era desagradable pero bueno para el organismo: como el aceite de ricino [...] Creo que [...] empecé a escribir porque rechacé entonces este concepto de literatura [...] algo me dijo que Don Quijote era un libro que ocupaba el centro de mi herencia [...] y si no podía tomar en serio este libro, yo mismo no escribiría nunca nada serio (19, las cursivas son mías)

      Se puede observar entre la primera apreciación y la segunda un cambio radical en la perspectiva del Fuentes alumno —el que imita a muy temprana edad y llega a admitir con cierta humildad la superioridad del hipotexto con respecto a su hipertexto— a una perspectiva más crítica frente a la presentación del Quijote en los programas escolares del país que, por lo regular, alejan de la lectura a los jóvenes en lugar de acercarlos a ella.
      El tercer movimiento en la mirada de Fuentes frente al texto cervantino será expresado en Cervantes o la crítica de la lectura, su ensayo de 1976. Para Carlos Fuentes una de las motivaciones de tal ensayo consiste en analizar —por su importancia para el tema de la identidad, recurrente en su obra— con mayor hondura la relación entre México y España, país al que cataloga como “[la] otra mitad de nuestra vida y de nuestra herencia” (11). En principio, el Fuentes lector trata de resolver la dicotomía establecida entre las dos escuelas cervantistas más importantes al afirmar que la esencia del Quijote es la crítica de la lectura y que en Cervantes podemos encontrar más ironía que ingenuidad, y más conciencia que hipocresía:

El propósito del presente ensayo es reflexionar sobre los factores mediatos e inmediatos que, subjetiva y objetivamente, conciente e inconscientemente, ingenua e irónicamente, hipocrítica y críticamente, se dieron cita en las páginas de Don Quijote a fin de ofrecernos [...] una nueva manera de leer el mundo: una crítica de la lectura que se proyecta desde las páginas del libro hacia el mundo exterior; pero también [...] una crítica de la creación narrativa contenida dentro de la obra misma: crítica de la creación dentro de la creación (15).

      Como trasfondo histórico de España, a fin de sustentar su argumento, Fuentes parte de tres fechas que son claves para él: 1492, 1521 y 1598. 1492 es el año en que España pierde, como nación, una de sus tres partes, una influencia fundamental, además de la cristiana y la árabe: la judía (su inteligencia) más tarde, perderá la árabe (su sensualidad).² 1521 es el año de la derrota de los comuneros de Castilla durante el régimen de Carlos V. Y 1598, el año de la muerte de Felipe II, quien representa la inmovilidad de la estructura del imperio español.
      Fuentes afirma que Cervantes vivía entre dos mundos: uno con un punto de vista unívoco, ortodoxo, medieval; y otro más bien plural, heterodoxo y moderno. De acuerdo con Fuentes, subsisten en la novela los valores de la utopía —valores ya conquistados por el hombre en épocas pasadas: la justicia y el amor—. Esta utopía se verá reflejada en las alusiones a la Edad de Oro de la que siempre habla don Quijote.
      Aunque para hablar de la rebelión de las comunidades de Castilla, Fuentes se basa en la obra de José Antonio Maravall al respecto —en cuanto a la idea de utopía dentro del Quijote— dando muestras de un aparente contraste con las opiniones de este cervantista.³ Maravall indica que, mientras existe una utopía que se asienta en la realidad para transformarla, la que rechaza Cervantes en el Quijote es una utopía de evasión, una seudo utopía. Sin embargo, existe una reflexión profunda en la novela, ya que “con su risa obliga a otros a cuestionar el estado de una sociedad en la que las intenciones puras y nobles siempre parecen ridículas” (192, la traducción es mía). [“with his laughter he forces others to reflect on the state of a society in which pure and noble intention always looks ridiculous”].
      Para Fuentes, los ideales de la utopía siguen vigentes en la mente de Cervantes durante la escritura del Quijote. Para Maravall, tales ideales ya se habían disipado en la edad madura y, a lo largo de la redacción del texto, eran vistos con escepticismo. A pesar de que Fuentes y Maravall discrepan en cuanto a la perspectiva de Cervantes frente a don Quijote, ambos admiten que los ideales de la utopía se cruzaron en algún momento con el autor. El lector podrá percibir otro desplazamiento de esta concepción utópica en Fuentes dentro la novela Terra Nostra, la cual trataré en el segundo apartado de este ensayo.
      Para volver al estudio cervantino del escritor mexicano, en él, la crítica de la lectura viene a ser la negación de los aspectos rígidos de la Edad Media, pero la afirmación de antiguos valores que hacen posible la utopía, el bien común. El Quijote, empero, se presenta como crítica de la creación dentro de la creación, pues a través de la novela Cervantes cuestiona los principios de los cuales parte para confeccionar el texto. Para Carlos Fuentes, según la lectura de su ensayo sobre Cervantes y la de otros escritos suyos, el lector debe ser crítico y participar activamente en el texto. La crítica a la que alude se extiende además a la realidad. Cervantes, crítico de la realidad y de la literatura, apela también a un lector participativo con el cual pueda entablar un diálogo.
      En Fuentes, como se puede apreciar, la crítica, la lectura y la escritura están ligadas de manera íntima: la lectura crítica de la literatura y de la realidad la llevan a la escritura, de ser lector pasa a ser autor. Cervantes parece seguir el mismo proceso que culmina con el nacimiento de la novela moderna y que desemboca en una acción transformadora, en una revolución —palabra importante para el Fuentes de finales de los sesenta y principios de los setenta por la efervescencia política vivida a partir de la revolución cubana—. Por esta razón Raymond Leslie Williams afirma en su libro Los escritos de Carlos Fuentes: “En firme solidaridad con Cervantes y Borges, Fuentes ha defendido en forma consistente la imaginación como el agente primordial de la transformación. En este sentido, es tan utópico como los hombres del Renacimiento que vinieron a América en busca de Eldorado” (74).
      Para el mexicano, los lectores críticos deben continuar en esta línea crítica al convertirse en autores, pues opina en su ensayo La nueva novela hispanoamericana (1969): “cada escritor, como cada revolucionario es de algún modo [...] un hombre que ve, escucha, imagina y dice: un hombre que niega que vivimos en el mejor de los mundos” (95). Pero es precisamente en este concepto del autor como revolucionario donde algunos críticos consideran que Carlos Fuentes se contradice pues el autor es, en realidad, autores. En Cervantes o la crítica de la lectura, el escritor mexicano llama al Quijote “libro sin origen autoral” (95), libro abierto donde el lector se sabe leído y el autor se sabe escrito. No en balde afirma:

Pero sí estoy convencido de que se trata del mismo autor, del mismo escritor de todos los libros, un polígrafo errabundo y multilingüe llamado, según los caprichos del tiempo, Homero, Virgilio, Dante, Cervantes, Cide Hamete Benengeli, Shakespeare, Sterne, Goethe, Poe, Balzac, Lewis Carroll, Proust, Kafka, Borges, Pierre Ménard, Joyce… Es el autor del mismo libro abierto que, como la autobiografía de Ginés de Pasamonte, aún no termina (96).

      La obra, entonces, no es propiedad exclusiva de un autor, sino de esa red de influencias que le preceden y que así como pueden ser influencias literarias, pueden provenir además de otras manifestaciones artísticas o hasta de lazos personales, haciendo difícil, en algunos casos, la tarea de rastrearlas. La obra, como el ser humano, interactúa con todo lo que le rodea y tiene una biografía propia.
      Ya en líneas anteriores aludí a las objeciones a la visión de Fuentes del autor como ente revolucionario y como ente colectivo hechas por algunos críticos. Por ejemplo, Alicia Rivero—Potter señala en su estudio Autor/Lector: “Hay una inconsistencia en la postura de Carlos Fuentes. Su concepto del escritor como revolucionario no se aviene a la desindividualización intertextual que profesa” (86). De nuevo, vuelvo a la importancia del lector, ya que es precisamente en su figura donde estas objeciones encuentran respuesta. Un texto puede ser revolucionario durante la escritura como lo fue el Quijote, en la esfera del autor. Me pregunto qué sucede al entrar en la esfera del lector y de qué sirve un texto revolucionario si no es reconocido como tal por el lector, si el montón de páginas permanece escondido durante años en el cajón del escritorio. Ninguna revolución se construye a solas (igual que las utopías transformadoras del Quijote y de Terra Nostra), sino que se requiere el esfuerzo de un ente colectivo. De esta manera, se desvanece la supuesta contradicción en el pensamiento de Fuentes respecto a la figura del autor.
      El escritor mexicano no es el primero en notar la relación dialéctica autor—lector en Cervantes, ya que otros lo han hecho y, como cualquier lector promedio, puedo notarla. Por ejemplo, en el prólogo de la segunda parte del Quijote, Cervantes proyecta una relación cercana con su lector, ya percibida en el prólogo de la primera parte. A ese “lector ilustre o quier plebeyo” (557) se dirige directamente en el segundo prólogo y entabla un diálogo con él. En momentos, Cervantes logra que su lector le conteste o, al menos, le da esa ilusión al decir: “Paréceme que me dices” (558). También realiza un diálogo, aunque más problemático, con el autor del Quijote apócrifo, Alonso de Avellaneda, y con esto recuerda las rencillas que se dan, hasta la fecha, en los círculos literarios. De forma curiosa, Cervantes mantiene este diálogo con Avellaneda a través del lector, pues a él le dice: “quiero que en tu buen donaire y gracia le cuentes [a Avellaneda] este cuento” (559).
      Cervantes se da así por enterado de la existencia del Quijote apócrifo y, apropiándose de la perspectiva del lector —a quien supone también enterado de tal existencia— le dice: “Quisieras tú que lo diera [a Avellaneda] del asno, del mentecato y del atrevido” (557). La enumeración de motes es un juego irónico—retórico de Cervantes en el que, de hecho, adorna a Avellaneda con estos adjetivos. Después de todo, es él quien interpreta la posible perspectiva de su lector y quien más adelante relata dos cuentos con protagonistas que bien pueden ser llamados asnos, mentecatos y atrevidos. Lo que sí queda más claro es que el autor del Quijote apócrifo es un cobarde, “pues no osa parecer a campo abierto y al cielo claro, encubriendo su nombre” (559).
      Paso seguido, Cervantes responde a los adjetivos incluidos por Avellaneda en el prólogo del Quijote apócrifo. En él, lo llama viejo, manco y envidioso. Los primeros dos argumentos contra Cervantes son descartados con facilidad, ya que no está en su mano detener el tiempo y el no tener mano lo debe a “la más alta ocasión que vieron los siglos pasados” (557). Con relación a su envidia, más resiente que se le describa ésta como a un ignorante, pues la que él conoce, advierte, es sólo la bien intencionada.
      Su lector también le sirve de mensajero para llevarle al otro “historiador” dos cuentos de locos. En el primero desacredita el trabajo escritural de Avellaneda y lo compara con el inflamiento de un perro (y aquí sí parafraseo un poco) en la parte que soplándole le pone redondo como una pelota. En el segundo, el presente escrito, el prólogo en sí, parece transformarse en los palos que el dueño del podenco suelta sobre el loco. Con la comparación, Cervantes apalea al cobarde Avellaneda, reclama su autoridad y su propiedad sobre el texto con respecto al falso historiador. Hacia la conclusión, Cervantes cierra el debate, pues “te doy a un Quijote dilatado y, finalmente, muerto y sepultado, porque ninguno se atreva a levantarle nuevos testimonios” (561). Ante tal enunciado, me pregunto si Avellaneda es, a final de cuentas, el asesino de don Quijote, el personaje.
      Se observa cómo frente a Cervantes y al pasar el libro de una mano a otra, el lector individual se multiplica y se vuelve lector colectivo. Esta relación dialéctica en la que pretendo ahondar, para vislumbrarla en Terra Nostra, de nuevo se manifiesta en algunas de las Novelas ejemplares.⁴ Tomo como ejemplo(s) El casamiento engañoso y El coloquio de los perros. En cuanto al número surge la cuestión de si en realidad se puede hablar no de dos novelas, sino de una, pues El coloquio de los perros es un manuscrito enmarcado por El casamiento engañoso. Como lo hace dentro del Quijote, Cervantes despliega su juego de autorías.
      La primera relación autor—lector en El casamiento engañoso se presenta entre el Alférez Campuzano y el licenciado Peralta al salir aquél del hospital apenas teniéndose en pie. El texto a leer en el juego autor—lector entre Campuzano y Peralta es el oral. Como ocurre en los relatos de Dorotea y Cardenio, por dar sólo una referencia al Quijote; en esta novela ejemplar, el autor Campuzano se esfuerza lo más posible en deleitar a su lector—escucha Peralta y convencerlo de su punto de vista, de su perspectiva del mundo. Un ejemplo es el siguiente juego de palabras que Campuzano confecciona sobre el caso: “aunque sabré afirmar que fue por dolores, pues de mi casamiento, o cansamiento, saqué tantos en el cuerpo y, en el alma” (277).
      Me hallo ante autores y lectores dentro del texto. Autores que cuentan cosas maravillosas y que intentan agradar a sus oyentes. Lectores que dialogan, cuestionan y, como da a entender Fuentes, critican. En el marco de esta primera relación encontramos otra: la de Campuzano, el burlado, con doña Estefanía, la burladora. Estas denominaciones opuestas (burlado burladora), como las de autor y lector, se verán trastrocadas: Campuzano es lector frente a la imagen de doña Estefanía, quien es autora de la farsa; Campuzano, lector que más tarde se convertirá en autor frente a Peralta. Recalco esta transformación de lector a autor para establecer la relación con el proceso que sigue Fuentes, primero como lector de la obra cervantina y después como autor no sólo de Terra Nostra sino también del propio Cervantes, quien aparece asociado en la citada novela con el personaje del Cronista de Felipe, el Señor. Otro ejemplo es la metaformosis entre un Alonso Quijano, lector de novelas de caballería, y un don Quijote, autor de sus aventuras.
      Retorno a la novelita ejemplar. La relación autor—lector entre el Alférez y Estefanía se complica al descubrir que Campuzano es también autor de su propia farsa. Con ella convierte a doña Estefanía en lectora, pues él afirma: “de toda aquella balumba y aparato de cadenas, cintillos y brincos podía valer hasta diez o doce escudos” (282). La transformación se halla además inmersa en el diálogo casi al finalizar el relato entre el autor Campuzano y el lector Peralta. El mencionado fragmento revela la relación dialéctica entre el Alférez y el licenciado. El relato de aquél se interrumpe para dar paso a la intervención de éste. El diálogo, aunque amistoso, no está exento de polémica. Peralta opina que Campuzano merece lo que le pasa por farsante. El Alférez, por supuesto, no opina igual, pues: “ella se podrá deshacer de mis cadenas y yo no de la falsía de su término” (ídem). Dentro de este primer diálogo casi armónico, se halla encuadrado el de Estefanía con el Alférez, diálogo aún más problemático, con interferencias provocadas en ambos extremos de la relación, ya que los dos personajes se engañan mutuamente.
      El Alférez, terminado el primer relato, promete al licenciado otra relación de hechos aún más maravillosa que la que acaba de contar. Se da una nueva relación autor—lector entre Peralta y Campuzano, donde el mensaje no es oral sino escrito. El nuevo diálogo con respecto a los perros del hospital, por ser tan insólito, resulta todavía más problemático que el anterior con respecto a Estefanía. Peralta no cree y punto. Tal escepticismo, sin embargo, no le impide disfrutar el texto. Encuentro enmarcado otro diálogo: el de Cipión y Berganza, los dos perros guardianes; los perros paradójicos (a cierta hora son como corderos y a otra como leones); los perros opuestos (Cipión es el discreto y Berganza el simple). Aquí, en cierta forma, percibo el juego del doble, también de naturaleza dialéctica, que Fuentes utiliza en Terra Nostra y en otros de sus escritos. Además, se proyectan en el lector dos textos: uno con la historia de Berganza (el presente) y otro con la historia de Cipión (el futuro).
      Salta a primera vista el palimpsesto con el género picaresco en la variedad de amos de Berganza. Al repasar la lista de amos, flotan en la mente los títulos de otros libros tanto españoles —Lazarillo de Tormes en cuanto al género, La Celestina en cuanto al personaje de la Cañizares y el propio Quijote en cuanto a los conceptos de simplicidad y discreción— como latinoamericanos —Terra Nostra por su abundancia de transtextualidad—. Es entonces cuando, como lector en diálogo con Cervantes, me percato de la presencia de otros autores con los que antes el mismo Cervantes ha dialogado en su papel de lector. De ser así, ese diálogo se multiplica en otros lectores que luego serán autores como Fuentes. Las posibilidades de diálogo, entonces, son tan infinitas como las salas hexagonales de la biblioteca imaginada por Borges —autor también de suma importancia para el Fuentes lector como nos lo da a entender Williams en su estudio—.
      Stephen Gilman, discípulo de Américo Castro, hace notar en La novela según Cervantes la narratividad peculiar del Quijote puesta de manifiesto en la interrupción del célebre episodio del vizcaíno por parte del segundo narrador: “Pero está el daño de todo esto que en este punto y término deja pendiente el autor desta historia esta batalla, disculpándose que no halló más escrito, destas hazañas de don Quijote, de las que deja referidas” (97). Gilman bucea en este juego de narradores y manuscritos, también presente —como ya se vio— en algunas de las Novelas ejemplares, y recalca respecto al efecto de dicho juego en la relación autor—lector:

Su significado para la narratividad del texto radica, más bien en que hace del autor un lector. “Cervantes” [el segundo narrador] (a quien ahora hay que referirse entre comillas) es uno de nosotros; está tan ansioso como nosotros de averiguar lo que sucederá a continuación; y al pretender compartir nuestra molestia, provoca en nosotros el despertar de nuestro ser como lectores (63—4).

2. Fuentes autor
Las ideas que Fuentes maneja como lector del Quijote en Cervantes o la crítica de la lectura aparecerán también en su novela Terra Nostra (1975). Esta novela, como lo ha indicado el propio autor y algunos de sus críticos, es el “Tiempo de fundaciones” en el vasto esquema de sus trabajos literarios de imaginación, bautizado como “La edad del tiempo”.⁵ Terra Nostra podría interpretarse entonces como una obra de totalidades que aspira aglutinar las cuestiones que aparecen y reaparecen en su obra entera.⁶ De nuevo España es esa otra mitad perdida de la identidad del mexicano; espejo humeante, temido y deseado: “España, padre cruel: Cortés. España, padre generoso: Las Casas” (Cervantes..., 9). El palimpsesto que Fuentes establece con otras obras es múltiple, casi innumerable, pues se enlaza con la historia (Juana la Loca, Felipe el Hermoso, Hernán Cortés, Eva Perón, el propio Cervantes), con la pintura (Velázquez, El Bosco, José Luis Cuevas), con el cine (Luis Buñuel) y, por supuesto, con la literatura (El burlador de Sevilla, Don Juan Tenorio, La Celestina, Don Quijote). Tanto así que personajes de estas obras literarias se integran a Terra Nostra para desempeñar una función diferente a la del texto original. Fuentes transforma a Cervantes y a don Quijote de acuerdo a su narrativa, la cual será, como lo indica en su ensayo, un trabajo colectivo.
      En cuanto a la teoría del palimpsesto, las cinco clasificaciones de transtextualidad enumeradas por Gérard Genette (intertextualidad, paratextualidad, metatextualidad, hipertextualidad y arquitextualidad) pueden ser, sin duda, aplicadas a la novela.⁷ Existe abundancia de intertextualidad —la presencia efectiva de un texto dentro de otro— con diversos escritos. Igual sucede con la paratextualidad —la presencia de otro texto en el aparato alrededor del nuevo como títulos, prefacios o notas— si se toma en cuenta que dos fragmentos de la novela son titulados “El caballero de la triste figura” y “Dulcinea”. La metatextualidad es evidente, ya que las ideas de Castro, Maravall y otros se vuelven vasos comunicantes entre la novela y el ensayo. La hipertextualidad —la utilización de injertos del hipertexto— se presenta en la siguiente pregunta del viejo del molino: “¿Tan sandio me crees que no vea ante mí a esta vieja bruja, alcahueta, que hasta las piedras le gritan a su paso, ‘¡Puta vieja!’, y que fregó sus espaldas en todos los burdeles?” (538). Por último, la arquitextualidad —relación entre textos de acuerdo al género— apunta hacia uno de los obreros de la obra, Catilinón, quien se declara y es declarado pícaro.
      El palimpsesto refuerza la visión de Carlos Fuentes del autor como ente colectivo. En su relación con Cervantes, la cual como ya indiqué en líneas anteriores, sufrió varios movimientos desde la adolescencia hasta la etapa de escritor maduro, llevará a su interlocutor a su propia novela y lo convertirá en su personaje: el Cronista del palacio.
      En la historia, contada por fray Julián, el Cronista se presenta como: “el hidalgo empobrecido, hijo de cirujano sin fortuna, hijastro fugaz de las aulas de Salamanca” (241). Aunque basado en la realidad —pues Cervantes nunca fue cronista del rey— Fuentes trastoca la historia (con H mayúscula) para darle un nuevo valor en la novela. Para Fuentes, según indica en el ensayo, Cervantes era un hombre atrapado entre dos mundos: el de la certeza medieval y el de la duda moderna. Esta lucha, empero, no es exclusiva del Cronista. Lo acompañan la señora Isabel, fray Julián, el mismo señor Felipe y muchos de los personajes—narradores de la novela.
      El Fuentes autor hace alusión a su lectura de Américo Castro y sitúa al Cronista, este espejo humeante de Cervantes, en la España de las tres culturas. Así, el joven amante de la señora Isabel quemado en la hoguera por un manuscrito del Cronista se hace llamar Miguel de la Vida o Mijail ben Sama o Michah y dice: “Soy el dueño de todas las sangres” (252). La misma señora Isabel construye en su alcoba un santuario a la sensualidad arábiga en el palacio necrófilo de Felipe, en el monumento al cristianismo, en el espacio arquitectónico donde se vierte la España católica y que ya Raymond Leslie Williams ha identificado con El Escorial.

      Como otros personajes, Felipe el señor se encuentra dividido entre la visión ortodoxa y la heterodoxa. En un pasaje conversa de la siguiente manera con Guzmán el sotamontero: “— [...] si todos pudiesen escribir a su manera el mismo texto, el texto ya no sería único; entonces ya no sería secreto; luego…— no sería sagrado” (194). Con el citado diálogo, el escritor establece un paralelismo entre el poder despótico del rey que cree heredar su jerarquía de Dios y el poder despótico del autor (con A mayúscula) que es como un dios dentro del texto. Lo anterior me lleva a preguntar cómo se relaciona Fuentes con su antecesor Cervantes —el hombre endiosado por los programas educativos de México— en esta crítica de la realidad y de la lectura.
      Harold Bloom en su obra The Anxiety of Influence, me otorga cierta aproximación con sus figuras del espejo y el doble gnóstico.⁸ De acuerdo con Bloom, “El poeta consolidado mira el espejo de su precursor caído y no contempla ni a su precursor ni a sí, sino a un doble gnóstico, el otro oscuro, la antítesis que tanto él como su precursor esperaban pero también temían ser” (147, la traducción es mía). [“The strong poet peers in the mirror of his fallen precursor and beholds neither the precursor nor himself but a Gnostic double, the dark otherness or antithesis that both he and the precursor longed to be, yet feared to become”]. Para Carlos Fuentes, la manera de enfrentarse con un gigante de la literatura hispánica —momia sagrada para el sistema educativo mexicano— se da a través de esta contemplación en el espejo logrando así el paso exitoso de lector a autor y estableciendo una relación dialéctica con Cervantes.
      Dicha relación será tan paradójica como el doble en el espejo de Bloom (tan deseado como temido) pues, aunque el escritor mexicano demuestre gran admiración por su precursor al aplicar en la novela técnicas y temas cervantinos, al mismo tiempo lo reduce a ser su personaje y transforma el carácter de don Quijote, como se podrá observar en líneas posteriores. En la admiración, Cervantes se sitúa como padre de Fuentes. En la reducción, Fuentes será padre de Cervantes. Se logra en el Quijote como afirma Bloom: “el efecto sorprendente […] el mérito del poema reciente hace que nos parezca no como si el precursor lo hubiera escrito, sino como si el poeta novel hubiera escrito la obra característica del precursor” (16, la traducción es mía). [“the uncanny effect [...] the new poem’s achievement makes it seem to us, not as though the precursor were writing it, but as though the later poet himself had written the precursor’s characteristic work”]. No en balde el viejo Pierre Ménard, uno de los muchos autores del Quijote, hace su aparición en el último fragmento de Terra Nostra y seguido de los personajes de las principales novelas del llamado boom latinoamericano como Oliveira de Rayuela, Buendía de Cien años de soledad, Cuba Venegas de Tres tristes tigres, Santiago Zavala de Conversación en la catedral y Humberto el mudito de El obsceno pájaro de la noche, entre otros.
      La relación de Fuentes con Cervantes también es susceptible de observarse en la función que don Quijote desempeña como personaje dentro de la novela del mexicano. Don Quijote se le aparece por primera vez al lector de Terra Nostra cuando Celestina busca a su doble por las calles de Toledo. Entonces es abordada por Sancho y llevada hasta una venta donde don Quijote es manteado: “por los aires volaba el infeliz, dando voces, gritando bellacos, faquines, belitres, y el ventero gritaba más fuerte, idos al diablo, caballero de todos los demonios, que todos mis cueros de vino habéis agujereado” (537). Al presentar Sancho a Celestina como “principalísima dama” frente a don Quijote, éste se transforma en otro gracias a la pluma de Fuentes: “Joven fui, aunque no lo creas, y mi virtud perdí a manos de esta misma vieja falsa [...] ¿qué haces por estas tierras?, ah, vil alcahueta codiciosa, garnacha eres en el tribunal de la lujuria, y ni un par de pasas tendrás de mí” (538).
      Años después, Ludovico y el joven don Juan lo hallan dentro de un molino que para don Quijote representa “las entrañas mismas del gigante Caraculiambro” (579). De nuevo, Fuentes altera el texto cervantino, pues el supuesto encanto de don Quijote dentro del molino será compartido con los visitantes: “se escucharon voces plañideras, otras guturales y temibles, y éstas eran de impotente amenaza, y aquéllas de entrañable súplica” (ídem).
      La figura de don Quijote se fusiona además con las de Juan y Celestina al afirmar aquél: “yo amaba a Dulcinea, ella mostrábase virtuosa, valíme de vieja alcahueta [...] sorprendiónos el padre de la muchacha [...] atravesó con la espada a su propia hija y yo con la mía a él” (581). Cuando el que fuera don Juan, ahora don Alonso, y mucho más tarde don Quijote, visita la tumba de Dulcinea, la estatua del padre cobra vida: “me dijo que a algo peor me condenaba, a que mis imaginaciones y mis lecturas se convirtiesen en realidad [...] a que una y otra vez me lanzase a deshacer entuertos sólo para terminar vapuleado, burlado, enjaulado, tomado por loco” (582).
      En su búsqueda literaria por la identidad, Fuentes sintetiza en el personaje de don Quijote tres textos de suma importancia para la literatura española y, por ende, para la literatura mexicana. Recalca, con esta osada experimentación, la importancia del diálogo entre autores y lectores para la consolidación de una tradición literaria española e ininterrumpida —española no por referirme a una nacionalidad sino a una lengua hablada y viva en todo el mundo—. La historia del hidalgo manchego (historia con minúscula) es subvertida, parodiada, prolongada, trascendida y utilizada según los fines del nuevo novelista: buscar esa otra mitad del ser mexicano, esa mitad deseada y temida que es tanto la España de las tres culturas como la España monolítica, ortodoxa y cerrada. La trascendencia de don Quijote estriba en la otra utopía de la cual sí resulta vencedor: la utopía literaria. En la conversación de la tercera jornada, Felipe está convencido del fracaso de don Quijote. Ludovico no:

—¿Y qué logró ese enloquecido caballero repitiendo veinte veces cada una de sus cincuenta aventuras y las versiones de sus aventuras a ustedes? / —Sencillamente, aplazar el día del juicio, que fue recobrar la razón, perder su maravilloso mundo, y morir de científica tristeza… / —Entonces la fatalidad de todos modos, le venció… / —No, Felipe; en Barcelona vimos sus aventuras reproducidas en papel [...] / —Mil días y medio, dijiste, pero sólo has dado cuenta de cincuenta cuentos en veinte versiones: falta un medio día… / —Que jamás se cumplirá, Felipe. Es la infinita suma de los lectores de este libro, que al terminar de leerlo uno, un minuto después otro empieza a leerlo [...] el libro nunca termina de leerse, el libro es de todos… (610, las cursivas son mías).

La utopía literaria consiste en que el libro nunca termine de leerse, sea entonces de todos y don Quijote nunca recobre la razón, saliendo una y otra vez a buscar aventuras. A través de la lectura continua y colectiva de sus hazañas, don Quijote logra vencer a la razón y, por lo tanto, a la muerte. Del Ludovico narrador, la historia de don Quijote llegará a fray Julián, confesor de todos los personajes y espía de las conversaciones de las siete jornadas. Julián, a su vez, se la narrará al Cronista que regresa de las galeras y él se la contará al mundo: “Doble víctima de la lectura, el caballero perdería dos veces el juicio: primero al leer; después al ser leído [...] Fracasa, pues, en cuanto lector de epopeyas que obsesivamente quiere trasladar a la realidad. Pero en cuanto objeto de una lectura, empieza a vencer a la realidad, a contagiarla con su loca lectura de sí mismo” (673). Tras observar esta relación dialéctica, a la vez que paradójica, entre Cervantes (el autor), y Fuentes (el lector), en un producto creativo de éste ya convertido a su vez en autor. Debo regresar a la utopía del Quijote.
      Ya a través de la relación autor—lector entre Erasmo y Cervantes, el lector en Fuentes había establecido en su ensayo la presencia de ideales utópicos (el amor, la justicia) dentro del Quijote. En líneas anteriores expuse las diferencias entre el pensamiento del escritor mexicano y el de Maravall, para quien el factor contrautópico parece residir en el vencimiento de don Quijote. El Fuentes autor también llevará la utopía a su Terra Nostra y, como ya se vio, declarará al Quijote vencedor en una literaria batalla.
      Durante su juventud, Felipe el señor conoce a Celestina, Ludovico, Pedro y Simón. Estos cuatro personajes han sufrido, de alguna manera, formas de opresión y sin saber la mayoría de ellos quién es Felipe, le comparten sus sueños de un mundo ideal, sueños desligados de la realidad, utopías de evasión siempre condenadas al fracaso como las que, según Maravall, Cervantes condenaba. Felipe protesta: “Ven: la utopía no está en el futuro; no está en otro lugar. El tiempo de la utopía es ahora. El lugar de la utopía es aquí” (131). Pero él, así como recomienda con acierto una utopía transformadora de la realidad ya existente, así los lleva a la masacre.
      Tras la matanza, Fuentes va un poco más allá del factor fracaso de la contrautopía. Después del terror del que se han salvado, Celestina le dice a Ludovico: “Sí: fracasaremos una vez, y otra, y otra más. Pero cada fracaso será nuestra victoria” (135). Aún en los sueños y en la fantasía, la utopía se viene abajo, aún en el Nuevo Mundo soñado por el Viejo. Porque una y otra vez, el Fuentes autor parece afirmar una opresión que renacerá en lugar de la fantasía y, de nuevo, un grupo de revolucionarios se levantará para defenderla a pesar del fracaso inminente. Porque, una y otra vez, la utopía literaria se llevará a cabo con la colaboración de los lectores del Quijote. Sí, la utopía caballeresca de don Quijote —la de la imitación de las hazañas de Amadís, Orlando, etcétera— se viene abajo pero, por lo que me hace entender Fuentes con su obra, no pasa así con la de Miguel de Cervantes, sea el joven erasmista o el escritor maduro, “padrastro” del Quijote y de las lecturas múltiples. Porque su utopía, como la del escritor mexicano, es literaria en esencia.
      La técnica narrativa que emplea Fuentes en Terra Nostra es otro indicio de la herencia de Cervantes, pues aún dentro de los confines de la ficción, autores y lectores se encuentran en diálogo y transformación constantes. El múltiple juego de autores ficticios remite de nuevo a la obra cervantina. Polo Febo, a quien Fuentes denomina de entrada como “nuestro héroe” (20), es el lector de una realidad irreal en el París de fin de milenio. Después de caer al hirviente Sena, escuchará la voz de la muchacha de los labios tatuados que le dice: “Éste es mi cuento. Deseo que oigas mi cuento. Oigas. Oigas. Sagio. Sagio. Otneuc im sagio euq oesed. Otneuc im se etse” (35). El tiempo se subvierte como lo da a entender el texto al revés y un joven rubio como Polo Febo aparece triplicado en la España del Siglo de Oro.
      La lista de autores y lectores se alarga: el Señor le cuenta a Guzmán su pasado, la Señora a las fregonas Azucena y Lolilla, la dama loca al príncipe bobo, el fraile Julián al Cronista, etcétera. Ningún autor está por encima de otro —aunque algunos argumenten su autoridad— y no es posible prescindir de ninguno sin perder una pieza del mosaico. Importa poco la proclama de Julián: “Hasta aquí [...] lo que yo sé. Y nadie sabe lo que yo sé, ni sabe más que yo. He sido el confesor de todos; no creas sino en mi versión de los hechos; elimina a todos los demás narradores posibles” (657). El Cronista, aquí lector de la historia de Julián, más tarde será autor. Pero ni Julián ni el Cronista conocerán toda la narración. El tiempo está en su contra: “Celestina dio cita en París al peregrino en una fecha muy distante, el último día del presente milenio. ¿Cómo pondremos punto final a esta narración si desconocemos lo que entonces sucederá?” (659). Sólo gracias al texto Terra Nostra, confeccionado a través del palimpsesto y libro de tantas autorías, el lector pondrá punto final a lo que los autores y lectores ficticios no podrán conocer.
      Es también en tal texto donde ninguna perspectiva está por encima de otra, donde ninguna pieza del mosaico por nimia que parezca puede faltar. Tomo por ejemplo un punto de vista que parecerá insignificante en la novela: el de Barbarica. La pregunta de a qué puede contribuir esta “enana pedorra” (190) encuentra su respuesta en el engaño hecho a la dama enloquecida. Por Barbarica, el lector se entera del motivo detrás de la “milagrosa” reencarnación del rey hermoso en el príncipe idiota: “¿quién te sacó de tu condición de mendigo [...] quién traía en su baúl de mimbre los afeites, las pomadas, los pinceles, las pinturas, las falsas barbas que transformaron tu apariencia, quién, mi bobito lindo?” (334). Sin esta “pequeña” pieza del mosaico se acallaría otro enfoque que a fin de cuentas enriquece la experiencia del lector. Y es que, cada enfoque, cada personaje, es finalmente un autor.
      Otro elemento que confirma la idea del autor colectivo en Terra Nostra es el manejo del tiempo y de la historia. El tiempo circular y eterno se manifiesta en las constantes apariciones y reapariciones de ciertos personajes —Celestina, Ludovico, Simón, Polo Febo— en diferentes épocas y sitios. El anciano del Nuevo Mundo le dice así al Peregrino: “hay vidas que son como círculos [...] Hay vidas renovables” (394). El Fuentes autor, además, imagina un futuro apocalíptico para México en el segundo manuscrito leído por el señor en el cual la bomba llamada lazy dog representa tanto la destrucción como la reescritura del nacimiento del dios azteca Huitzilopochtli: “Dentro de la bomba madre hay trescientas bolas de metal, cada una del tamaño de una pelota de tenis, que al liberarse del seno materno ruedan por su cuenta y en diversas direcciones“ (739). La génesis de México se vuelve también su final y sólo en el círculo se da esta coincidencia entre principio y fin. Principio y fin donde, a diferencia del tiempo lineal, no hay origen. Igual sucede con la historia. Fray Julián le advierte al Cronista: “[no] creas en las simples y mentirosas cronologías que sobre esta época se escriban en beneficio de la lógica de una historia lineal y perecedera; la verdadera historia es circular y eterna” (657). De no existir origen en el tiempo y en la historia, no es posible para Carlos Fuentes hablar de un Autor original.

3. Conclusión
Concluyo este ensayo con una reflexión sobre la presencia del número tres en la novela. Tal número parece ser fundamental para la forma y el fondo de Terra Nostra: tres hermanos, tres tiempos, tres mundos. Es en la persistencia de este número donde encuentro una vez más las figuras del diálogo, del autor colectivo y de la transformación de autor a lector.
      En el concepto del diálogo se halla implícito el número tres, ya que estará compuesto de un emisor, un receptor y un mensaje que los une. Con el autor colectivo sucede algo similar ya que, gracias a la triplicación, se niega la autoridad de un punto de vista único y en cierta medida, se rompe la dicotomía del uno y el dos. Por último queda la transformación a través de la cual a una tesis de autor se contrapone una antítesis de lector y juntas dan lugar a algo nuevo, a la síntesis de ambas posturas.
      La relación autor—lector que Carlos Fuentes apre(he)nde en su lectura de la obra cervantina es una relación dialéctica y sujeta a la transformación. En ella, el lector más tarde se convierte en autor y, como se ha visto a lo largo de este estudio, lo apre(he)ndido durante la lectura de Fuentes se volverá práctica en su escritura. Tal práctica será también crítica y revolucionaria. Al igual que Cervantes, el escritor mexicano cuestiona la realidad —tanto histórica como literaria— y busca transformarla tomando como base sus presupuestos. Los conceptos de lectura, escritura, crítica y revolución se encuentran íntimamente enlazados en el pensamiento de Fuentes. En el diálogo, en la contemplación del otro, en esa unión escrita con el espejo humeante —sea éste el autor, el lector, México o España— Carlos Fuentes encuentra uno de los detonantes de lo que ha sido gran parte de su obra: la identidad.